2011

«Художественный журнал», № 83, Москва, Россия

Обзор ситуации в белорусском искусстве нулевых написан специально для «Художественного журнала» №83, тема: «Нулевые. Как это было?»

То, что «ХЖ» поручил молодым художникам написать об основных тенденциях искусства нулевых (Арсению Жиляеву — о ситуации в российском искусстве, Никите Кадану — в украинском, меня — в белорусском), представляется симптоматичным. Мы — поколение перестройки, чья профессиональная деятельность началась во второй половине нулевых, заложники эстетского бунтарства, носители постсоветских комплексов и нового отношения к искусству. Несмотря на наше условное сходство, три разделенные союзные государства, которые мы представляем, развивались по-разному, без оглядки друг на друга. Если попытаться представить комикс, изображающий эпоху нулевых в каждой из трех наших стран, то белорусский вариант будет выглядеть слишком «серенько» на фоне оранжевых страниц украинского сюжета и российского глянцевого экшна. На протяжении десятилетия белорусская власть так и не сменилась и, начиная с 1994 года, стала постепенно превращаться в псевдосоциалистическую монархию. Уверен, что украинцы и россияне, которые, возможно, не имеют понятия о том, что происходит в соседней Беларуси, так и представят себе белорусский комикс — как унылую разукрашку (хотя, признаться, даже сами белорусы зачастую представляют его так же).

Петр Верзилов, участник арт-группы «Война», приглашая белорусских художников выставить свои работы на форуме гражданских активистов «Последняя осень», мотивировал свой выбор следующей фразой:«Современная ситуация в Беларуси представляется удачной иллюстрацией, пугалом, демонстрирующим российским властям то, где скоро может оказаться Россия». Это типичный пример того, как видят Беларусь другие — «последний оплот диктатуры в Европе» — и порой складывается впечатление, что этот упрощенный образ выгоден всем: российским властям — для сравнительного примера, европейским странам — в качестве экзотики, да и самим деятелям белорусской культуры — для конфронтации. За последние несколько лет, то ли из-за усилившейся активности белорусов, то ли из-за общей политизации искусства и появления моды на авторитарные режимы и антиавторитарные революции, соседние страны сделали попытку разведать ситуацию в актуальном белорусском искусстве. Чаще всего инициатива исходит из Польши, Швеции, Германии и Литвы. В России и Украине белорусское искусство появляется редко, а если появляется, то чаще всего в коммерческой сфере или через музейный fine art-обмен. Организаторы многочисленных выставок, биеннале и фестивалей в России и Украине не приглашают белорусов к участию, и, разумеется, это связано не с отсутствием белорусского продукта, а с недостатком интереса к нему со стороны соседей (возможно, отчасти потому, что культурная изоляция и «экзотичность» Беларуси слишком напоминают российскую и украинскую модели). Справедливости ради важно отметить, что и в Беларуси также практически не бывает ни украинского, ни российского искусства. Но у нас другая проблема — тут даже белорусское искусство представлено довольно скудно.

Нiчога няма ¹

Готовя этот текст, я просматривал архивы «ХЖ» в поисках статей о Беларуси. Обнаружив всего несколько публикаций, я решил, что будет уместно попытаться дать отстраненную, обзорную оценку нулевых, попутно осветив ключевые процессы современного белорусского искусства, начиная с 90-х. Для этого я проинтервьюировал несколько основных участников белорусского арт-процесса 90-х — конца нулевых. Первая реакция почти каждого из тех, с кем мне удалось поговорить, была безрадостно однотипной: «нулевые были нулевыми», «ничего не было», «все было запрещено». Часто приходилось слышать характеристики вроде тотальная депрессия, замороженное болото, культурная менопауза.

Меланхолия современного белорусского искусства родилась из предшествующего воодушевления и последующего шокового отстранения. В Беларуси это был короткий период либерализации 1991–1995 годов, начавшийся с момента обретения страной независимости. Тогда на волне перестройки ощущалась необычайная свобода: открывались галереи, начал свою деятельность «Фонд Сороса», пришло новое поколение активных преподавателей и студентов, проводились фестивали современного искусства (самый заметный из которых — In-formation на «Соляных складах» в Витебске). Этот период творческой вседозволенности, по которому до сих пор принято ностальгировать, пожалуй, был слишком коротким, но именно тогда был задан основной вектор развития современного искусства и сложилось общее понимание белорусской современности. Через год после прихода к власти Александра Лукашенко был проведен референдум ², продемонстрировавший, что новая власть настроена решительнее, чем казалось в начале. Вскоре прокатилась первая волна репрессий, и условия для работы НГО ухудшились: неуправляемый «Фонд Сороса» был изгнан из страны в 1997 году, тогда же одна за другой начали закрываться галереи (важнейшая из которых — галерея «Шестая линия»). В эти же годы в художественных училищах и вузах проводилась чистка среди студентов. За короткое время на Запад уезжает колоссальное количество культурных деятелей, среди которых: Вадим Аладов, Алина Блюмис, Максим Вакульчик, Егор Галузо, Жанна Граг, Елена Давидович, Эвелина Домнич, Андрей Дурейко, Борис Заборов, Андрей Задорин, Роман Заслонов, Наталья Залозная, Светлана Зябкина, Игорь Кашкуревич, Александр Кныш, Александр Комаров, Ольга Копенкина, Алексей Кошкаров, Андрей Логинов, Ольга Масловская, Дмитрий Махомет, Вика Митриченко, Александр Родин, Андрей Савицкий, Елена Сулковская, Анна Соколова, Алексей Терехов, Игорь Тишин, Роман Трацюк, Максим Тыминько, Олег Черный, Анна Школьникова, Глеб Шутов, Олег Юшко и другие. Последствия этой волны эмиграции для белорусского искусства часто определяют как культурный геноцид.

Конечно, люди покидали страну не только от безысходности или из-за агрессивной политической атмосферы. Многие воспользовались открытыми границами для переезда на Запад, но в основном уезжали, чтобы получить квалификацию в европейских художественных университетах и академиях. В Беларуси особого выбора среди художественных вузов нет: в основном всем приходится поступать в Белорусскую академию искусств в Минске. Но и там администрация проводила авторитарную политику — тогдашний ректор Василий Шарангович сделал ставку на культурный национализм, взяв за пример эстетику белорусской романтической литературы первой половины — середины XX века как образец национального культурного возрождения. Патетичность белорусской литературы с ее культом одухотворенности, любви к природе и сельской эстетикой создала в академии особенно благоприятные условия для развития графичности, декоративизма и иллюстративности. Выбранная стратегия эффективно ассимилировала классические академические традиции, повлияв на все кафедры художественного факультета. Трансформация традиционного «репинского» академизма в псевдо-академическую графическую школу с элементами декоративного сюрреализма и лирического экспрессионизма предопределила господство формализма и мастерства над теорией и пониманием искусства. Большинство представителей белорусского Союза художников сегодня работают в этой характерной манере. Занимаясь выпуском, по сути, умелых подмастерьев, директорат академии нервно относится к инакомыслию среди студентов. И, конечно, администрацию академии испугала чрезмерная активность новых студентов, пришедших в вуз из художественных гимназий в первой половине 90-х, где они были воспитаны молодыми преподавателями (такими, как Игорь Тишин и Наталья Залозная) на иных, модернистских примерах. Учащиеся регулярно проводили всевозможные акции и выставки, самой известной из которых была крупная экспозиция «Уроки нехорошего искусства» во Дворце искусств. В ней приняли участие все студенты, изгнанные из художественного училища в эти годы. После выставки администрация академии оперативно провела чистку среди особо независимых студентов — и около двадцати человек были вынуждены уехать учиться за границу.

Антииндивидуалистская политика противостоит культурному разнообразию: с каждым годом ухудшаются условия для работы НГО, что приводит к кризису галерейного бизнеса, невозможности зарождения негосударственных культурных и образовательных институтов (университетов, музеев и т.д.), дефициту печатных специализированных СМИ и прочих частных культурных инициатив. Очевидно, что независимый голос пугает белорусских управленцев — как из академии искусств, так и государственного аппарата. Еще один показательный пример — история независимого Европейского гуманитарного университета. Основанный в 1992 году в Минске, ЕГУ был вынужден закрыться в 2004 году и смог возобновить свою деятельность только в Литве (в Вильнюсе) осенью 2005 года.

Новое тысячелетие началось в этой депрессивной стерилизованной атмосфере, продолжавшей господствовать вплоть до конца десятилетия. Тем не менее в начале нулевых все же прошло несколько знаковых выставок белорусских художников: последняя выставка группы «Немиги-17» ³ (в Третьяковской галерее), «Проект века» Владимира Цеслера и Сергея Войченко, выставка Сергея Кирющенко и Тамары Соколовой, художественные апроприации Руслана Вашкевича — хотя это скорее исключения на общем скудном фоне.

В нулевые все были вынуждены приноровиться к рыночным условиям. Дизайн, выставки на экспорт, искусство как товар — ключевые тренды этих лет. Пожалуй, за этот период слишком многие художники переквалифицировались в дизайнеров и перебрались в Москву, где планировали получить не только профессиональные знания, но и работу в рекламе, клипмейкинге, менеджменте или фэшн-индустрии. Не исключено, что дизайн «погубил» больше белорусских художников, чем уехало в период эмиграции, хотя, конечно, некоторым «жертвам» дизайна удалось впоследствии преодолеть его влияние, отделив художественную работу от дизайнерской деятельности.

Рынок вынуждал художников искать новые стратегии выживания, но галерей как основных источников сбыта не стало, поэтому в нулевые многие начинают активно «производить» выставки на импорт. Часто работы с заграничных выставок продавались все и сразу — причем не из-за экзотичности белорусского искусства, а скорее из-за его декоративности и дешевизны. В Беларуси коллапс социалистической культурной модели не привел к распаду советского институционального шаблона — сохранились и централизованное управление (через Министерство культуры), и Союз художников, и даже система госзаказов. Но на деле рынку удается ассимилировать государственную культурную политику: мастерские, выдаваемые Союзом художников по льготным ценам, с каждым годом дорожают, госзаказы почти полностью заменены на частные, бесплатно персональную выставку во Дворце искусств можно провести только на юбилей, а музеи научились пополнять свои коллекции за унизительные вознаграждения. Поэтому для многих художников в условиях новой конъюнктуры тактика «искусства на импорт» дала надежду на профессиональное существование.

Академия искусств продолжает ежегодно выпускать профессиональных декораторов: дизайнеров (факультет дизайна сегодня стал популярнее художественного), графиков, монументалистов, скульпторов и оформителей. Казалось бы, в стране с таким количеством подмастерьев должен быть высокий уровень эстетической культуры. Возможно, отчасти это так, по декораторской части мы преуспели — бутафорская и показательно аккуратная эстетика характерна для Беларуси. Белорусские города, переполненные псевдосоциалистической показухой и штукатурно-картонной, фиктивно-реставрационной застройкой, оказываются лишенными глубоких исторических слоев. Даже если стерильность оформительского палимпсеста обладает одним заметным плюсом — ненавязчивой городской рекламой, — то это скорее симптом отсутствия агрессивной конкуренции на рынке, чем заслуга армии оформителей. Несмотря на все старания властей в области идеологического творчества, за долгие годы стиль (в эстетическом понимании) белорусского политического режима так и не оформился. Поэтому говорить о стране оформителей и о стремительном развитии дизайна в Беларуси не приходится. Конечно, отчасти это связано с тем, что интеллигенция, как и власть, имеет деревенские корни (отсюда такой пиетет к природе и сельской эстетике) и пока только учится быть городской. Первичное накопление капитала, провинциализм и особенности исторического развития Беларуси произвели эклектичную мещанскую культуру и феномен люмпен-элиты.

Тихая партизанская жизнь

В нулевые усиливается репрессивная государственная политика — у многих из тех, кто помнит 90-е, это вызывает неприятное чувство дежавю. Попытки властей реанимировать советские управленческие практики провоцируют новое диссидентство. В условиях деспотизма легко зарождается бунт, но о культуре бунта как системе в белорусской ситуации говорить пока рано — можно назвать лишь пару заслуживающих внимания примеров индивидуального мятежа художников. Пожалуй, хрестоматийным примером белорусского акционизма является перформанс Алеся Пушкина «Подарок президенту» ⁴: художник вывалил к президентскому дворцу тачку навоза и проткнул вилами портрет Лукашенко. Однако теперь Пушкин таких агрессивных акций не делает — наученный постоянными арестами и избиениями, он выбрал другую стратегию: художник работает в своей деревне Бобр и заранее предупреждает местные власти о предстоящих акциях и их содержании. Такой акционизм на удивление односельчан — образец тактики частного ситуационизма.

Пример Алеся Пушкина показателен — в белорусском искусстве бунт выражен не в акционистских жестах, а во внутреннем индивидуалистском сопротивлении. Это напоминает партизанскую тактику, но это партизанство без открытых боев — тихая партизанская жизнь, неуловимо протекающая параллельно официальной культуре. Образ партизана вообще популярен как в официальной, так и в независимой белорусской культуре. Но если в официальной культуре партизаны — это романтизированные герои, чей образ для патриотической профилактики бесконечно тиражируют в белорусском кинематографе и на телевидении, то в неофициальной культуре партизанство стало стратегией выживания. Еще в конце 90-х художник Игорь Тишин создал проект под названием «Легкое партизанское движение», представляющий «невыносимое легкое бытие» белорусских партизан. И это, на мой взгляд, идеальная иллюстрация нулевых: так научились жить не только художники, тихо работающие в мастерских и продающие работы за границей, но и многие чиновники от культуры, понимающие ситуацию и скрыто критикующие ее, но отлично «закамуфлированные» под государственную систему. Несмотря на отсутствие открытой борьбы, партизанство всегда подразумевает сопротивление, и, разумеется, в основе общего недовольства лежит критика режима и официальной идеологии.

«Партизанская культура» получила особую популярность и повлияла на поэтику белорусских нулевых. Практически единственный независимый журнал о белорусской современной культуре так и называется — pARTisan. В первом его номере, вышедшем в 2002 году, редактор журнала художник Артур Клинов выступил с манифестом «Партизан и антипартизан», где сформулировал основную концепцию «партизанщины»: «Концепция партизана — это концепция борьбы, борьбы личности за право личной культурной автономии, но только когда это право признается и за другой личностью». Стратегия партизанства наделялась чертами нового авангарда, который, по сути, так и не стал реальностью из-за отката модернистских идей. Журнал pARTisan и культура, о которой в нем пишут, были, грубо говоря, лишь тавтологической романтизацией андеграунда, ностальгией по «большому жесту» модернизма.

В этом плане показательна деятельность ставшей легендарной галереи «Подземка», открытой в подвале одного из советских зданий в центре Минска в мае 2004 года и просуществовавшей до апреля 2009-го. В ней успели выставиться практически все неофициальные белорусские художники (иногда выставки менялись ежедневно). Публика постоянно спрашивала: а не страшно? или а это разрешено? Галерея — пример параллельного мира, в котором происходило то, что было запрещено официальной культурой: презентации запрещенных книг, концерты запрещенных музыкантов, выставки художников, которым больше нигде не дают выставиться. Но на деле романтизация андеграунда не привела к преодолению ностальгической зависимости и консолидации сил в некое осмысленное поставангардное движение.

И все же в итоге стратегия партизанства оказалась весьма жизнеспособной. Гонений со стороны властей не было — официальная культура игнорировала робкие проявления неофициальной сцены. Художники эстетизировали партизанство, иногда превращая его в экзотический товар для Запада. Наглядным примером тому служит «Партизанский бутик» Артура Клинова, с которым художник путешествует по Европе и «втюхивает» иностранцам самый разнообразный товар советского ностальгического характера. Клинов издает журнал pARTisan и водит экскурсии по Минску, который, по его словам, выглядит как город-заповедник, диснейленд советской утопии. Партизанская империя Клинова, таким образом, превратилась в ностальгический аттракцион, который начал понемногу приносить дивиденды.

***

Конечно, в Беларуси, в отличие от России и Украины, нет олигархов — все большие деньги сконцентрированы в руках властей и их сторонников, которые воспринимают современное искусство как угрозу и раздражитель. В условиях усиления идеологического влияния государства — в школах ввели часы идеологии, но убрали часы рисования и МХК — тактику партизанства постепенно сменяют активистские практики, происходит политизация искусства и его производства. К концу нулевых белорусское искусство потихоньку активизировалось: в 2009 году открылась галерея современного искусства «Ў» (исполняющая роль пока единственного независимого арт-центра), заработал интернет-портал о белорусском современном искусстве, по инициативе зарубежных кураторов и институций прошла пара заметных выставок белорусов за границей, заметна активизация художников и критиков, а в этом году Беларусь впервые приняла участие в Венецианской биеннале. Сегодня начался новый этап переосмысления восточноевропейского искусства, сопровождающийся попыткой очередного переописания большого западного арт-нарратива.

В течение десятилетия целая армия художников, уехавших из Беларуси учиться за границу, не только наконец освоилась в новых условиях, но и получила отличное европейское образование. Многие посещали классы известных современных художников — Марты Рослер, Даниэля Бюрена, Герхарда Мерца и других. Художники, готовые представлять Беларусь на профессиональном международном уровне, начали активно выставляться. Внешнее отличие творческих подходов белорусов, получивших образование в Европе, и тех, кто живет и работает в Беларуси, уже успело проявиться на совместных выставках, где работы тех, кто остался, выглядят слишком герметично и следуют традициям «бедного искусства», а произведения эмигрировавших белорусов более эффектны и дорогостоящи в производстве. Совместные выставки сегодня чрезвычайно важны для возобновления контакта между художниками и плодотворно влияют на развитие искусства в целом.

Институты критики и кураторства в нулевые продолжают находиться на стадии зарождения. Для белорусской критической школы характерна вечная проблема самоидентификации и изоляционистский пафос с одной стороны, и разрушительная самокритичность на фоне комплекса провинциализма — с другой. Однако в последние годы в Беларуси стали появляться философы, социологи и арт-критики (многие из них — выпускники Европейского гуманитарного университета), обладающие современными знаниями и новым критическим инструментарием. В нулевые белорусское искусство начало регенерироваться: появляются молодые специалисты, началось присвоение европейской парадигмы искусства, зарождаются новая дисциплинарность и новое понимание роли культурных институций. Белорусское искусство вошло во второе десятилетие с обновленными надеждами и созрело не только для прогнозов о перспективах собственного развития, но и для артикуляции своих требований.

[1] «Нiчога няма» (рус. «Ничего нет») — лозунг из серии работ Алексея Лунева Black Market (2009).

[2] В 1995 году по инициативе Лукашенко в стране прошел референдум, на котором были заданы четыре вопроса: о придании русскому статуса государственного языка, о введении нового государственного флага и государственного герба, об одобрении политики Лукашенко по экономической интеграции с Россией и о праве президента Белоруссии распускать Верховный Совет.

[3] Группа «Немига-17», основанная в 80-х и просуществовавшая до 2000 года, состояла из художников Сергея Кирющенко, Тамары Соколовой, Леонида Хоботова, Николая Бущика, Анатолия Кузнеца, Галины Горовой, Зои Литвиновой и двух искусствоведов — Валерия Буйвола и Ирины Стальной.

[4] Акция Алеся Пушкина «Падарунак прэзыдэнту», 21 июля, 1999 год.