Article in Russian:
ID: P16.1
Title:
Сергей Шабохин:
архив-музей-лаборатория
Date:
02.09 — 30.10.2016
Resource:
Текст для каталога персональной выставки Сергея Шабохина “Практики подчинения” (галерея Арсенал, Белосток, Польша)
Autor:
Лена Пренц
Сергей Шабохин:
фрагмент экспозиции
“Практики подчинения”,
галерея Арсенал,
Белосток, Польша,
2016
фрагмент экспозиции
“Практики подчинения”,
галерея Арсенал,
Белосток, Польша,
2016
Персональный проект Сергея Шабохина «Практики подчинения» методично и скурпулезно рассматривает механизмы власти. С 2010 г. художник собирает и документирует истории о будничных происшествиях в Беларуси, повествующие о намеренном волевом вмешательстве государства в жизнь своих граждан. В кругу своего общения и в публичном пространстве столичного Минска Шабохин находит банальные, неприхотливые предметы и образы, которые напоминают о случившемся или отсылают к идеологическому режиму. Сам художник рассматривает их как улики надзирательного и карательного порядка. Собранный материал – тексты, образы, фотографии, объекты – он организует как архив. Из него он выстраивает проницательное повествование о репрессивном давлении на граждан государственных структур в современной Беларуси.
Важным толчком к началу проекта положили рассказы знакомой (известного публичное лица) о случаях посягательства на неприкосновенность её частного пространства. Приходя домой, она обнаруживала следы чьего-то пребывания во время ее отсутствия, например, стоящий на столе стул. Взрыв в минском метро в 2011 г. – моментально объявленный террористическим актом, в рекордные сроки расследованный и приведший к смертной казни двух подозреваемых – стал для художника центральным событием.
![]()
Имея в виду Беларусь и опираясь на локальные факты, Сергей Шабохин рассматривает в своем проекте природу власти вообще. Он воссоздает линию человеческой жизни – от рождения и становления до угасания – и показывает, как умело в неё проникает давление извне, порождая страхи и травмы. Первая прививка, первое столкновение с силовыми структурами и осознание влияние пропаганды – ретроспективно подобные моменты осознаются как ключевые. Художник фиксирует как значительные события абстрактного человека, так и свои собственные переживания. В его архиве сохранилась записка отца, в которой тот беспомощно признаётся в своем страхе за сына. Сергей показывает, как он сам неловко пытался имитировать практики власти и с помощью стакана, приставленного к стенке, прослушивать разговоры соседей.
«Практики подчинения» Сергея Шабохина стали авторской коллекцией различных патологий отдельно взятой авторитарной системы и тотальным архивом их проявлений. Обращение художников к методике архивов уходит своми корнями в авангарды начала 20 века. По-настоящему распостраненной подобная художественная практика стала в 1990-е гг. Арт-критика отреагировала на это явление целым рядом определений и мысленных образов, которые передают сущность явления. Хал Форстер (Hal Forster) указал на влияние в проектах художников «импульсов из архивов» (2004), Mark Godfrey предложил рассматривать «художника как историка» (2007), Дитер Роэльстрат (Dieter Roelstrate) видит в искусстве последних десятилетий «историографический поворот» (2009). При этом подразумевается, что художники работают с документами существующих архивов либо перенимают приемы построения архивов и создают собственные неформальные и зачустую нетривиальные собрания. В отличие от настоящих архиваров они располагают «методологической свободой» (Mark Godfrey), которая открывает для них возможность обойти общепринятые способы репрезентации исторических событий и обнажить забытое, далеко запрятанное и вытесненное из памяти.
В своем архиве Сергей Шабохин играет с классическим представлением о подобной институции 19 века, ее строгой классификацией по алфавиту и темам. Собрание «Практик подчинения» строится и упорядочивается на основании происхождения объекта и ключевых слов. Но на этом параллели с традиционным архивом и заканчиваются. В каждом специфическом месте Шабохин создает свое пространство переживания. В Белостоке он разместил свой проект в неиспользуемом помещении Электровни, некогда вмещавшем ее технические службы. Комнатушки с застекленными перегородками, белые кафельные стены, трубы, вытяжки, ряды электропроводки и множество деталей сегодня уже малопонятного назначения художник подчинил логике своего архива. Результатом стала некая на время созданная лаборатория со специфической атмосферой проводимых в ней экспериментов и контроля. Индивидуальному телу здесь противопоставлен оппрессивный характер нахлобучиваемой на него идеологии. Зрителя художник направил по лабиринту человеческой жизни – неустойчивой, противоречивой и зависящей от внешних рамок милости либо произвола авторитарной власти.
![]()
Начиная с первых декад 20 века, одним из центральных художественных приемов стало выявление предшественников-единомышленников по духу, создание своих генеалогий и соотнесение с ними собственной практики. С этой целью художники начали составлять списки, разрабатывать графики и диаграммы, которым антрополог Джек Гуди (Jack Goody) дал название artificial memory (1977). К похожему, на первый взгляд, приему, прибег и Сергей Шабохин, создавая в Электровне свою лабораторию. Деление пространства на 18 частей было пояснено картой и схемами, которые, в свою очередь, воспроизводили композицию картины Пабло Пикассо «Герника» и структуру книги Джеймса Джойса «Улисс». Ссылки на эти произведения имеют, с одной стороны, прагматический характер: накопив большое количество разностороннего материала, художник стал искать и выстраивать свою систему его организации. Мета-нарратив «Улисса», лаконичная многосложность «Герники», несомненно, завораживают мастерством передачи крайне комплексного сюжета. С другой стороны, Шабохин, новые проекты которого нередко содержат в деталях линки на предыдущие, возвращается к проблеме утилизации наследия авангардов в современной массовой культуре. В проекте We Are Stern Consumers of Cultural Revolutions он показывал, как глобализированная культурная индустрия деградировала утопический потенциал авангарда до сувениров и объектов модного дизайна. Дефрагментируя и отчуждая «Улисса» и «Гернику», Шабохин обращает внимание на схожее явление: ключевые произведения модернисткой традиции кажутся сегодня настолько близкими и общеупотребительными, что их настоящего, кропотливого разбора и рассмотрения уже не происходит. По сути, он предлагает зрителю перенастроить оптику, перезагрузить свое отношение к канонам.
Проект «Практики подчинения», безусловно, показывает внимательное изучение его автором концепций власти у Мишеля Фуко. Со стороны же критики для обозначения художественного и эпистемологического метода Шабохина напрашивается другое заимствование у Фуко – «археология». Шабохин не реконструирует прошлое по вещественным источникам и не выстраивает хронологию фактов. Он сопоставляет различные фрагменты личной жизни и жизнедеятельности государства и показывает, каким образом смогли образоваться определенные формации власти и знания (или незнания).
«Практики подчинения» – видоизменяемое пространство, в котором и художнику, и его зрителю дана возможность опыта рефлексии и переживания.
Важным толчком к началу проекта положили рассказы знакомой (известного публичное лица) о случаях посягательства на неприкосновенность её частного пространства. Приходя домой, она обнаруживала следы чьего-то пребывания во время ее отсутствия, например, стоящий на столе стул. Взрыв в минском метро в 2011 г. – моментально объявленный террористическим актом, в рекордные сроки расследованный и приведший к смертной казни двух подозреваемых – стал для художника центральным событием.
Имея в виду Беларусь и опираясь на локальные факты, Сергей Шабохин рассматривает в своем проекте природу власти вообще. Он воссоздает линию человеческой жизни – от рождения и становления до угасания – и показывает, как умело в неё проникает давление извне, порождая страхи и травмы. Первая прививка, первое столкновение с силовыми структурами и осознание влияние пропаганды – ретроспективно подобные моменты осознаются как ключевые. Художник фиксирует как значительные события абстрактного человека, так и свои собственные переживания. В его архиве сохранилась записка отца, в которой тот беспомощно признаётся в своем страхе за сына. Сергей показывает, как он сам неловко пытался имитировать практики власти и с помощью стакана, приставленного к стенке, прослушивать разговоры соседей.
«Практики подчинения» Сергея Шабохина стали авторской коллекцией различных патологий отдельно взятой авторитарной системы и тотальным архивом их проявлений. Обращение художников к методике архивов уходит своми корнями в авангарды начала 20 века. По-настоящему распостраненной подобная художественная практика стала в 1990-е гг. Арт-критика отреагировала на это явление целым рядом определений и мысленных образов, которые передают сущность явления. Хал Форстер (Hal Forster) указал на влияние в проектах художников «импульсов из архивов» (2004), Mark Godfrey предложил рассматривать «художника как историка» (2007), Дитер Роэльстрат (Dieter Roelstrate) видит в искусстве последних десятилетий «историографический поворот» (2009). При этом подразумевается, что художники работают с документами существующих архивов либо перенимают приемы построения архивов и создают собственные неформальные и зачустую нетривиальные собрания. В отличие от настоящих архиваров они располагают «методологической свободой» (Mark Godfrey), которая открывает для них возможность обойти общепринятые способы репрезентации исторических событий и обнажить забытое, далеко запрятанное и вытесненное из памяти.
В своем архиве Сергей Шабохин играет с классическим представлением о подобной институции 19 века, ее строгой классификацией по алфавиту и темам. Собрание «Практик подчинения» строится и упорядочивается на основании происхождения объекта и ключевых слов. Но на этом параллели с традиционным архивом и заканчиваются. В каждом специфическом месте Шабохин создает свое пространство переживания. В Белостоке он разместил свой проект в неиспользуемом помещении Электровни, некогда вмещавшем ее технические службы. Комнатушки с застекленными перегородками, белые кафельные стены, трубы, вытяжки, ряды электропроводки и множество деталей сегодня уже малопонятного назначения художник подчинил логике своего архива. Результатом стала некая на время созданная лаборатория со специфической атмосферой проводимых в ней экспериментов и контроля. Индивидуальному телу здесь противопоставлен оппрессивный характер нахлобучиваемой на него идеологии. Зрителя художник направил по лабиринту человеческой жизни – неустойчивой, противоречивой и зависящей от внешних рамок милости либо произвола авторитарной власти.
Начиная с первых декад 20 века, одним из центральных художественных приемов стало выявление предшественников-единомышленников по духу, создание своих генеалогий и соотнесение с ними собственной практики. С этой целью художники начали составлять списки, разрабатывать графики и диаграммы, которым антрополог Джек Гуди (Jack Goody) дал название artificial memory (1977). К похожему, на первый взгляд, приему, прибег и Сергей Шабохин, создавая в Электровне свою лабораторию. Деление пространства на 18 частей было пояснено картой и схемами, которые, в свою очередь, воспроизводили композицию картины Пабло Пикассо «Герника» и структуру книги Джеймса Джойса «Улисс». Ссылки на эти произведения имеют, с одной стороны, прагматический характер: накопив большое количество разностороннего материала, художник стал искать и выстраивать свою систему его организации. Мета-нарратив «Улисса», лаконичная многосложность «Герники», несомненно, завораживают мастерством передачи крайне комплексного сюжета. С другой стороны, Шабохин, новые проекты которого нередко содержат в деталях линки на предыдущие, возвращается к проблеме утилизации наследия авангардов в современной массовой культуре. В проекте We Are Stern Consumers of Cultural Revolutions он показывал, как глобализированная культурная индустрия деградировала утопический потенциал авангарда до сувениров и объектов модного дизайна. Дефрагментируя и отчуждая «Улисса» и «Гернику», Шабохин обращает внимание на схожее явление: ключевые произведения модернисткой традиции кажутся сегодня настолько близкими и общеупотребительными, что их настоящего, кропотливого разбора и рассмотрения уже не происходит. По сути, он предлагает зрителю перенастроить оптику, перезагрузить свое отношение к канонам.
Проект «Практики подчинения», безусловно, показывает внимательное изучение его автором концепций власти у Мишеля Фуко. Со стороны же критики для обозначения художественного и эпистемологического метода Шабохина напрашивается другое заимствование у Фуко – «археология». Шабохин не реконструирует прошлое по вещественным источникам и не выстраивает хронологию фактов. Он сопоставляет различные фрагменты личной жизни и жизнедеятельности государства и показывает, каким образом смогли образоваться определенные формации власти и знания (или незнания).
«Практики подчинения» – видоизменяемое пространство, в котором и художнику, и его зрителю дана возможность опыта рефлексии и переживания.
©
Galeria Arsenal
Каталог Sergey Shabohin: Practices of Subordination
Lena Prents: Sergey Shabohin: Archive-Museum-Laboratory
5-6 страницы
Каталог Sergey Shabohin: Practices of Subordination
Lena Prents: Sergey Shabohin: Archive-Museum-Laboratory
5-6 страницы
ISBN
978-83-89778-39-0